元稹是中晚唐爱情诗的开山文人之一，《离思》(五首之四)是其爱情诗中的名篇。此诗与道教文化有着一定关系。
中唐以后，大量创作情诗的文人，应首推元稹。陈寅恪先生曾说：“微之以绝代之才华，抒写男女生死离别悲欢之感情，其哀艳缠绵，不仅在唐人诗中不多见，而影响于后来之文学者尤巨。”吴调公也指出：中唐“爱情诗分两派：一派以元稹为起点，一派以李贺为起点”。元稹作为中晚唐爱情诗的开山文人，足见其地位，本文从道教文化角度来分析元稹情诗《离思》(五首之四)。从道教文化解读此诗，有助于我们从一个新的角度理解作者的写作动机和作品的文化内涵。
元稹情诗是中晚唐值得注意的一朵奇葩。正如霍松林先生所言：“元稹的悼亡诗和艳情诗极大地开拓了爱情诗的题材领域和艺术天地，值得重视。”悼亡诗从某种角度来说，可视为爱情诗中的特殊题材。德国哲学家里尔克说：“只有从死的方面才有可能透彻地判断爱”(《慕佐书简》)。只有体味了痛苦，只有体味了死，才可能真正地理解爱的意义。我们从道教文化角度来分析这首脍炙人口的情诗：
曾经沧海难为水，除却巫山不是云。
取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君。
――元稹《离思》五首之四
在描写爱情题材的古典诗词中，此诗堪称名篇佳作。全诗仅四句，首句从《孟子・尽心》篇“观于海者难为水，游于圣人之门者难为言”变化而来。次句的“巫山云雨”意象一般认为源于宋玉《高唐赋》，楚怀王“怠而昼寝，梦见一妇人……愿荐枕席，王因幸之”。神女辞别时曰：“妾在巫山之阳，高丘之阻，旦为朝云，暮为行雨，朝朝暮暮，阳台之下。”李商隐也认为“一自《高唐赋》成后，楚天云雨尽堪疑”(《有感》)。其实，“巫山神女”意象母题并非宋玉首创，而是源于原始道教色彩极浓的神话传说。其原型最早见于《山海经・中山经・中次七经》：
又东二百里，曰姑瑶之山。帝女死焉，其名曰女尸，化为瑶草，其叶胥成，其华黄，其实如菟丘，服之媚于人。
引文中的“姑瑶之山”是名为女尸的“帝女”去世的地方，她死后变成瑶草，服用它的人会被人所爱。这种具有情爱色彩的记载无疑是该传说较为原始的形态。“帝女女尸”即传说中的巫山神女原型。明人杨慎在《拔赵文敏公书巫山词》中进一步指出：
古传记称，帝之季女瑶姬，精魂化草，实为灵芝。宋玉本此以托讽。后世词人，转加缘饰，重葩累藻，不越此意。
杨氏所言“古传记”应指《山海经》，将“女尸”正名为“瑶姬”，并且肯定了宋玉借此故事所作《高唐赋》《神女赋》为后代文人争相模仿的范本。我们不难看出宋玉的巫山神女故事与《山海经》的“瑶草神话”是一脉相承的。时值中晚唐，巫山神女故事已经不是单纯的“高唐系列”了，已经演化为了道教的神仙。唐代著名道士杜光庭《墉城集仙录》卷三云：“云华夫人者，王母第二十三女，太真王夫人之妹也，名瑶姬，受徊风混合万景炼神飞化之道。”原来属于帝系神谱的神女进入了道教神谱，应该算作道教文化范畴之内。
将“巫山云雨”与性活动联系起来,为时已久。在古老的农业社会,祈雨是一项重要的祭祀活动。闻一多先生认为巫山神女是古代社会专司祈雨和祈福的“巫儿”。从“巫山云雨”意象的人文背景、文化生态层面来看，它与先民时代巫风盛行有着不可分割的关系。而女巫祈雨是一种原始巫术仪式。《礼记・祭法》讲到：“山林川谷丘陵，能出云，为风雨，见怪物皆曰神。”而作为祈雨对象的山川之神缺少显灵的机会，于是人们为了寻求宗教心理的平衡与慰藉，增强巫术效果，便让神女(女巫)幻化为云雨。《周礼・春官下》说司巫之职是“国大旱则率群巫而舞雩”。
凡大旱之年，巫者相率歌呼于群，以通神娱神，于是先民创造了一种独特的感应巫术，即男女交配以祈甘雨。《诗经・小雅・甫田》说的就是此事：“琴瑟击鼓，以御田祖，以祈甘雨，以介我稷黍，以毂我士女。”依照巫术交感原理，男女交合既可以促进万物茂盛，还可以感应雨水。董仲舒《春秋繁露・求雨》曰：“四时皆以庚子之日令吏民夫妇皆偶处。”也就是说在祈雨时命令官吏之妻皆会其夫。
加上我国自古就有崇拜生殖的信仰，我国上古时代的原始宗教就有祭祀、祈雨、性爱结合的特征。认为云雨和男女性爱有关：“雨犹人之精液也。”(王充《论衡・祀义篇》)道教经典《太平经》云：“天不雨，地不生物，阴阳隔绝，是由于男女不和，男女者，天地之本也，男为天，女为地，阴阳交会，乃致时雨。”(《太平经・一男二女法》)闻一多先生曾说：“我常疑心这哲学或玄学的道家思想必有一个前身，而这个前身很可能是某种富有神秘思想的原始宗教，或更具体点讲，一种巫教。”因此，可以说，“巫山云雨”典故有着浓厚的道教色彩。
原始道教巫山云雨的典故，和男女合欢有着很多相通之处。而元稹这首诗的后半部分也是最好的注脚。第三句，作者以花喻人，在“花丛”(按：应指很多女子)中“懒回顾”，为什么呢?最后一句说出了原因所在：一方面因为“修道”，元稹生平“身委《逍遥篇》，心付《头陀经》”(白居易《和答诗十首》赞元稹语)，信仰道佛二教，经常诵读道教典籍：“闲读道书慵未起”(《离思》五首之二)、“授我《参同契》，其辞妙且微。”(白居易《同微之赠别郭虚舟炼师五十韵》)元稹对当时流行的道教房中术丹田理论也不陌生，“密印视丹田，游神梦三岛。万过《黄庭经》，一食青精稻”(《和乐天赠吴丹》)。在元稹《会真诗三十韵》中更能看出道教房中术与艳情诗之间的关系，作者在仙道之事伪装下大胆描写自己和莺莺相恋、求欢、做爱的情景。此诗可看作中晚唐艳情诗仙格化这一特殊的文学现象开先之作。至此，我们就理解作者把道教和“心上人”作为无暇回顾的两个原因了。可见诗人在修道过程中与该女子关系极为密切，这种风流韵事即使对方死后也不能忘怀。
清代秦朝《消寒诗话》谈到这首诗时云：“或以为风情诗，或以为悼亡也。夫风情固伤雅道，悼亡而曰‘半缘君’，亦可见其性情之薄矣。”秦氏由于忽视道教文化对诗人的影响，只看到了“半缘君”，得出“性情之薄”的结论是值得商榷的。卞孝萱先生认为：此诗是元稹“与莺莺在闺中狎昵之游戏”(《元稹年谱》)的自我写照。而陈寅恪《元白诗笺证稿》云：“其悼亡诗即为元配韦从而作。其艳诗则多为其少日之情人所谓崔莺莺者而作。”从这个意义上说，这首诗应属于艳情诗的范畴，而这正是中晚唐爱情诗具有仙道情韵的开山之作。
此后，中晚唐爱情诗及花间词、宋代婉约词较普遍利用这一意象表达男女欢会、偶合的情景生活。例如，“妾身愿作巫山云，飞入仙郎梦魂里”(戴叔伦《相思曲》)，“嫦娥一入月中去，巫峡千秋空白云”(崔膺《别佳人》)，“云雨自从分散后，人间无路到仙家，但凭魂梦访天涯”(张泌《浣溪沙》)，“画屏重叠巫阳翠，楚神尚有行云意”(牛峤《菩萨蛮》)，“霎时云雨，一点成丹”(葛长庚《沁园春・赠胡葆云》)，“洞房云雨正春风，十个月，胎仙了毕”(陈楠《鹊桥仙・赠蛰虚子沙道昭》)等等。
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